ENSAYO SOBRE ANATOMÍAS EXTINTAS
Apuntes sobre la reescritura del Cine Mudo en las obras de Guy Maddin y los Hnos. QuayPrimer Parte
Guy Maddin (1956) es un realizador canadiense poseedor de una obra extensa y
singular compuesta por siete largometrajes y más de veinticinco cortos.
Desde su primer trabajo, "The dead father", de 1988, se evidencia un particular estilo basado en la dificultad, en la interferencia y el
ruido (visual y sonoro) provocados por el deterioro de las copias de
viejas películas del período silente y el primer sonoro. A partir de
este particular rasgo estético, Maddin compone una vasta obra en la cual re-elabora antiguos patrones formales
de los primeros años del cine para dar una embestida fulminante contra
los estándares actuales de un cine narrativo estancado en la
inoperancia de sus formas vaciadas. Conectados a este en algún punto
esquivo, los hermanos gemelos Stephen y Timothy Quay (1947), nacidos en EEUU y radicados en Inglaterra, desarrollan desde
1978 una obra hipnótica que no encuentra casi punto de comparación con
ninguna otra.
De sutil concordancia con propuestas estéticas y formales
de aquellos tempranos tiempos del cinematógrafo, y eludiendo casi
totalmente el uso de la palabra, los Quay han estructurado una obra compacta en la que prima el formato de
cortometraje. Su universo es un universo personal plagado de extrañas
texturas, anatomías anómalas, movimientos dislocados, focos inestables,
y un alucinado uso de la luz en el que su incidencia sobre la materia
determina la conformación de los espacios. Sus materiales, marionetas
monstruosas que parecen surgidas de un submundo en ruinas, muñecas
raídas por el tiempo; todo un amasijo de materia orgánica e inorgánica
dotadas de vida por la magia artesanal de un aparato-cine en perpetuo
estado de trance.
¿Cómo entrar entonces en estos mundos dislocados?, ¿por qué resquicio penetrar para encontrar ese sendero que une estos universos singulares?
Hay,
de hecho, varios caminos. Pero de algún modo todos parten de una
conciencia histórica del cine, de sus raíces, sus primeros embates
contra la estandarización de la imagen. Hay que volver al comienzo para
renovar, parecen decir. Volver a las materias esenciales, al
movimiento, a la luz…
El
devenir de la luz definiendo la conformación de los espacios. El
movimiento exacto, acompasado, hipnótico de una cámara sin ataduras que
se mueve con precisión milimétrica. El foco variable, inestable. La
visión obstruida como la de quien observaría a través de un velo, o de
un vidrio sucio. La ausencia de palabras, la preeminencia de la música,
del ritmo onírico que baña la cadencia de las imágenes más bellas que
puedan imaginarse. Las anatomías anómalas. Los espacios
claustrofóbicos. Las reminiscencias existencialistas. El sueño. El
absurdo. La tristeza opresiva y la desazón omnipresente de la soledad
más absoluta. El mundo representado en la obra de los hermanos Quay es un mundo inestable y oscuro, dominado por el absurdo de la existencia. Atravesado por la literatura de Kafka, de Bruno Schultz, de Robert Walser.
Por la música de Stockhausen, Janacek,
Jankowsky. Por el cine mudo europeo, especialmente por la siniestra
estilización del silente alemán; y por las delirantes proezas del
maestro del cine checo, Jan Svankmajer,
a quien le rinden tributo en una de sus tempranas obras. Así, este
mundo anómalo define su particular estética a través de una perfecta
puesta en forma coreográfica, una danza surreal en la que los elementos
puesto en juego interactúan sometidos a la obsesión del genio creativo.
Cada
objeto, cada cuerpo, cada movimiento, cada gesto, cada reencuadre,
cada corrección del foco se estructuran en torno a una idea atmosférica
antes que narrativa. A un discurrir temporal suspendido en el espacio
de la ensoñación profunda. Penetrar en una de sus obras exige
abandonarse a la extraña fluidez de un universo en mutación perpetua,
dejarse arrastrar sin reparos por una cadena de acontecimientos donde
la lógica por momentos parece ausentarse, escabullirse tras el intento
de acometer directa y eficazmente contra el centro motor de las
afecciones del espectador. El espíritu, se diría. Actuar sobre el
"espíritu" como lo proponían en los primeros años del cine los voceros
del "impresionismo" o "visualismo" francés: Epstein, Delluc, Gancé.
Sin que esto signifique, a pesar de las consonancias, que estos gemelos
obsesivos basen su propuesta formal en la de aquellos franceses. Sus
fuentes, según sus propias palabras, parten más del silente alemán
tanto como del sueco y danés. Aún así, los desarrollos teóricos de los
"impresionistas" dejan sus huellas visibles en este cine de la
imagen-afección en estado puro.
Epstein observaba en el cinematógrafo la propiedad intrínseca de crear una
nueva visión del espacio-tiempo a través de recursos propios como el
ralenti y el acelerado, como también la de otorgar un nuevo punto de
vista del universo en los innumerables configuraciones visuales que
podía adoptar la cámara móvil ("poner la cámara sobre un caballo, sobre un columpio, adosarla a la bala de un cañón").
La nueva visión, posibilitada por el artefacto cine, era la portadora
de un sentido inaudito de una comunicación purificada, liberada de las
restricciones racionalistas de la palabra. Así, estas diversas
configuraciones que podía adoptar la imagen cinemática a
partir de sus más íntimos recursos, administrarían un enorme potencial
para intentar advertir, adivinar, perseguir esta movilidad profunda y
universal, captarla con el objetivo, comprender sus armonías y hacer
que fructifiquen y se hagan visibles en
construcciones poéticas ligadas al devenir de los sueños y que
actuarían, primero, sobre las sensaciones y las afecciones del
espectador, sobre su espíritu, para después suscitar nuevas ideas y
pensamientos surgidos de esta profunda comunión poética.
También el
gran visionario, uno de los primeros, Abel Gancé,
adhirió a esta tendencia de la escuela cinematográfica francesa avocada
a la experimentación con la cantidad de movimiento. En concordancia con Epstein, pero llevando la desmesura de las formas a un rol fundamental,
propuso aquellas inmensas orquestaciones visuales donde el montaje
acelerado (planos más breves que un segundo), la multiplicación de
sobreimpresiones (imágenes simultáneas), la polivisión (proyección en
pantalla triple), y hasta un intento de proyección en 3D, se enmarcaban
en un proyecto de búsqueda de una imagen poética excesiva, imposible de
ser abarcada por el ojo no adiestrado del espectador, pero que dejaría
una marca indeleble, nuevamente, en su espíritu.
Dijo: "Que
no se me haga decir que no hace falta una historia para hacer un film
'polivisado'; digo únicamente que no se debe sacrificar el cine a la
narración y que hay que darle las alas de la poesía que, hasta el
momento, sólo han sido para mí muñones de pingüino." Actuar,
entonces, primero sobre el espíritu, para a partir de allí suscitar y
posibilitar el pensamiento racional. Así la premisa. La poesía de los
sueños, y del cine como instrumento de poesía onírica. También en
Alemania, durante el cine silente, en el mal llamado cine expresionista
por generalización facilista, se apeló al artificio como medio de rito
hipnótico, pero allí menos pensado en función de la movilidad del
aparto cine, sino más bien a partir del artificio escénico. La
escenografía estilizada, transmutando los hechos ya no en acciones
concretas sino en reminiscencias o restos de pesadillas, actos de
autómatas que no se inscribían en un espacio real y actualizable sino
que transitaban el perverso mundo de los deseos reprimidos. Un mundo
interno. Las visiones de un demente.
El "expresionismo", ha dicho
alguien, no ve, tiene visiones. Y allí, más allá de las configuraciones
anómalas de los espacios representados, aparece la luz como elemento
fundamental de su misma conformación. El claroscuro profundo, los haces
de luz atravesando e hiriendo a la noche. Lo siniestro acechando
siempre en su disfraz fotogénico de negritud sombría aplastando a la
luz. Así también estos mundos, ambos, aquellos franceses de la
movilidad líquida y estos alemanes de la luz batallando con su
ausencia. La poética de imágenes diversas que intentaban entablar un
puente de comunicación más puro que el propuesto por el floreciente
cine narrativo clásico de inspiración teatral y literaria. (Continua)
Clip de Guy Maddin y su concepción de Drácula
Clip de los Quay Brothers en técnica de "Stop-Motion"
Gustavo Galuppo
Vera Baxter
My Space
|
museo|arte|contemporáneo
Respaldo de Peliculas a través de La Red
| Búsqueda y Subtitulado |
Desarrollo WEB | SEO
Enciclopedia OnLine
Transcodificación Multiformato
156-442125
|
